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Film Spielzeugmenschen für den ganzen Sommer Steven Spielbergs Versuch, den Visionen des späten Stanley Kubrick nahezukommen, hat die US-Kinos erreicht: "A. I. Artificial Intelligence", ein Kompromiß zwischen futuristischem Zynismus und entfesselter Sentimentalität, avancierter Science-Fiction und naivstem Disneyismus. VON STEFAN GRISSEMANN Im lautstarken und hochbeschleunigenden Hollywood-Entertainment der Sommersaison 2001, dessen Apotheose in einem Erfolgstitel wie The Fast and the Furious zu finden ist, muß A. I. Artificial Intelligence eine Anomalie darstellen. Das ist an sich kein Wunder, denn der Mann, der das Projekt A. I. vorangetrieben und entwickelt hat, heißt Stanley Kubrick - und in dessen Werk ist die Anomalie bekanntlich die Regel. Nach Kubricks Tod 1999 hat sich Steven Spielberg, angeblich auf Wunsch des älteren Kollegen, des Unternehmens angenommen. Das Resultat hat dieser Tage amerikanische Kinos erreicht (geplanter Starttermin in Österreich: 14. September). Nach einer von Brian Aldiss 1969 publizierten Kurzgeschichte namens "Super-Toys Last All Summer Long" hat Spielberg ein atmosphärisch verdunkeltes SciFi-Märchen inszeniert, das von mechanischen und organischen Körpern erzählt, von "echten" und "falschen" Menschen, von realer und implantierter Liebesfähigkeit. Tatsächlich ist Spielberg für diese Art der Erzählung nicht fehl am Platz: A. I. ist, als Fabel vom verstoßenen, liebenden Maschinenkind, allerdings näher an Spielbergs E.T. als an Kubricks 2001. A. I. skizziert eine futuristische Welt, wiederhergestellt nach einer Reihe fataler Umweltkatastrophen, die die Etablierung künstlicher Menschen, äußerlich ununterscheidbar vom Rest der Population, nötig gemacht haben. Ein Wissenschaftler (William Hurt) zeigt sich besessen von dem Gedanken, die menschlichen Imitate mit einer Begabung nachzurüsten, die sie noch humaner macht: mit der Idee der Liebe. Er konstruiert einen Maschinenbuben (Haley Joel Osment), dessen Liebe via Code unauslöschlich auf eine beliebige Person fixierbar ist: Die verzweifelte Mutter eines komatösen Kindes sichert sich so die Zuneigung ihres neuen Superspielzeugs. Der bemerkenswerte erste Teil dieses Films ist - und darin ist er Kubrick wirklich nahe - den horriblen philosophischen und moralischen Implikationen dieser Idee verpflichtet. Mit Hilfe des Konzeptkünstlers Chris Baker und auf Basis der Pläne Kubricks entwirft Spielberg eine finstere Vision des um die synthetische Liebe erweiterten Familienlebens, eine toy story der irritierenden Art. Das Roboterkind, David, wird durch seine ungeahnte emotionale Tiefe zur Gefahr für seine Umwelt: Denn wer die Liebe kennt, kennt auch den Haß. Mit der Verstoßung Davids und seines mechanischen Teddybären findet Spielberg, nach einer guten Stunde filmischer Ausnahmezustände, allerdings doch noch zu sich - und einen Weg aus Kubricks Umklammerung: Er beginnt ein heterogenes Stationendrama abzuspulen, das die Suche Davids nach der Eigentümerin seiner ewigen Liebe schildert - und die Jagd nach einer Möglichkeit, genau wie Pinocchio ein "wirkliches" Kind zu werden. Überladene Fantasy Dabei öffnet Spielberg einer radikalen Transformation alle Schleusen: Vom träumerischen Naturalismus des Prologs verwandelt sich A. I. in eine überproduzierte Fantasy-Geschichte, zum Industrial-Light-&-Magic-Märchen. Unterwegs stößt David auf ein anderes künstliches Wesen, einen flüchtigen, dahintänzelnden Gigolo (mit Kunststoffhaut, in Kunststoffkleidung: Jude Law), aber da paßt längst schon nichts mehr zueinander. A. I. zerbricht unter der Last des entfesselten Spielbergschen Eklektizismus wie die Körper der ausrangierten mechanischen Menschen dieses Films. Eine Motorrad-Action-Sequenz in flackernder Montage, ein isoliertes Thriller-Versatzstück, eine sadistische Arena-Szene, gefolgt von einem cartoonesk orakelnden Albert-Einstein-Hologramm, das die ratlosen Helden zwischendurch konsultieren: Akute Atemlosigkeit beschädigt die Erzählung, während das kindliche Pathos und der ausgewachsene Zynismus einander schon neutralisiert haben. Es sieht aus, als habe sich Spielberg nicht entscheiden können, welchen Weg er nehmen wollte, um diese Geschichte zu Ende zu bringen, als habe ihn selbst jene Panik erfaßt, die auch seinen David leiden läßt. Zweitausend Jahre später setzt der Epilog ein, in Anwesenheit einer blauen Kitschmadonna und einer Gruppe friedlicher gläserner Alien-Wesen, deren Konturen assoziativ an Hollywoods goldene Oscar-Statuen erinnern, die Spielberg, offenbar unbewußt, überall in diesem Film vorschweben. A. I. endet in Zauberlicht und Zaubermusik, in einem Augenblick des perfekten familiären Glücks, daran kommt dieser Filmemacher nicht vorbei. Spielbergs neues super-toy wird, wenn schon nicht 2000 Jahre, so doch mindestens den ganzen Sommer halten. Auch wenn es letztlich vor allem die Intelligenz dieses Films ist, die hier ein wenig künstlich wirkt.03.07.2001 Quelle: Print-Presse Dumbo ist Pinocchio ist Ödipus Dumbo ist Pinocchio ist Ödipus Steven Spielberg auf Kubricks Spuren, zwischen philosophischer Science-fiction und regressivem Kitsch: Kino an der Grenze zur Selbstzerstörung. VON CHRISTOPH HUBER "Sheila, öffnen!", sagt der Mann, die Frau folgt ihm: Eine Gesichtshälfte löst sich aus dem Kopf, gibt den Blick frei auf Kabeln und Platine. Wir befinden uns in der Zukunft: Die Pole sind durch den Treibhauseffekt geschmolzen, die Großstädte überflutet, die Menschheit greift zu Notmaßnahmen. Perfekt in humanoide Form gegossene Roboter sind als Überlebenshilfe nötig. Der Mann entwirft sie: Er heißt Prof. Hobby (William Hurt), und er hat seinen Sohn verloren. Wenn Roboter die Leerstellen in der menschlichen Gesellschaft behelfsmäßig füllen sollen, warum nicht auch die emotionalen? Hobby hat beschlossen, einen Roboter zu bauen, der fühlen kann. So beginnt Spielbergs A. I., eine Zukunftsvision, die sich mit aktuellen Fragen befaßt: Wenn das von Menschenhand künstlich Geschaffene andere Menschen ersetzt, wo ist dann die Trennlinie zwischen realen und künstlichen Emotionen? Ist eine Unterscheidung zwischen "echtem" und "falschem", implantiertem Gefühl noch sinnvoll? Solche Fragen gehören nicht erst seit Blade Runner zum Standardinventar des Science-fiction-Films, aber für Spielberg steht mehr auf dem Spiel: Schließlich sind seine Filme kalkulierte Gefühlsmaschinen, die jede Ambivalenz zu vermeiden suchen. Hinterfragen der Manipulationsstrategien könnte die emotionale Überwältigung stören. Eben darin liegt die Größe von A. I., dem seit gut einem Vierteljahrhundert interessantesten Werk seines Regisseurs. Stanley Kubrick, der 1999 verstorbene Zyniker und Dialektiker des intellektuellen Hollywood-Kinos, hat ihm dieses Projekt vererbt. Und obwohl sich Spielberg bemüht, die düsteren Seiten seiner Geschichte in Pathos zu begraben (in gewisser Weise ist A. I. nicht mehr als die postmoderne Aktualisierung von Dumbo), tun sich hier Abgründe auf, die sich nicht mehr zuschütten lassen: Spielbergs regressives Kino muß sich erstmals seinen Wurzeln stellen. Wenn man will, kann man darin Kubricks letztes Vermächtnis sehen. Die klinische Atmosphäre vieler Kubrick-Filme prägt den ersten Teil des Films: David (Haley Joel Osment), der liebesfähige Roboter, landet bei einer Familie, deren Sohn im Koma liegt (hier denkt Spielberg die wichtigsten Vorbilder zusammen: ein Schlafsarg wie aus 2001, ein Disney-Lied aus dem Lautsprecher). Der mechanische Sohn Die Mutter zögert, den künstlichen Liebesersatz zu aktivieren: Als sie es doch tut, entwickelt sich ein befremdlich synthetisches Idyll. Spielbergs Kleinfamilie wird zum Testlabor, in beengenden Zimmern, in ständiger Irritation. Nur der "falsche", mechanische Sohn glaubt guten (Kunst-)Herzens an die Normalität, seine Zieheltern ringen mit dem Ausnahmezustand. Die Rückkehr des "echten" Kinds bringt die Situation zum Kippen: Es folgt ein ödipales Drama, in dem um die Mutterliebe gerungen wird - am Ende muß der Außenseiter gehen. Mit seinem Teddybären begibt sich David auf eine Odyssee durch Kitsch und Katastrophen, ein einziges Ziel vor Augen: Wie Pinocchio will er die blaue Fee treffen, von ihr in einen "wirklichen" Buben verwandelt und so von seiner "Mutter" endlich akzeptiert werden. Spätestens hier beginnt es kräftig zu krachen im Gebälk der Handlung. Eigentlich besteht A. I. aus drei Filmen, die nicht immer zusammenpassen: An der Seite von Gigolo Joe durchmißt David eine Alptraumwelt, in der Roboter von einem religiösen Kult sadistisch zerstückelt werden - aber schließlich führt ihn ein Orakel auf die richtige Fährte. Dieses Orakel ist zugleich ein Emblem des Films: ein Computer-Hologramm mit der Stimme des Säuslers Robin Williams, ein Mix aus Einstein und Ronald McDonald, das lustig wirken sollte. Das funktioniert nur mehr bedingt: Es repräsentiert auch eine Welt, in der Information und Unterhaltung nur mehr gemeinsam zu haben sind, hinter seinem knuddligen Äußeren lauert ein Unbehagen über gesellschaftliche Entwicklungen (und Kino-Tendenzen). Ähnlich zeigt sich die Zitatenorgie Spielbergs vom ständigen Widerspruch kontaminiert. Der Blechmann aus dem Zauberer von Oz und Erinnerungen an Romeros Zombies - die Extreme von nostalgischem Sentiment und avancierter Zivilisationskritik, die hier gewaltsam in einen Film gepfercht werden - lassen sich im selben Bild zeigen, aber das Resultat ist nur: Widersprüchlichkeit. So wird das letzte Drittel von A. I., eigentlich eine erbärmliche Schnulze, in der Davids ödipaler Wunschtraum dann doch für einen Tag verwirklicht wird, zu einer grundlegend abartigen Erfahrung: Spielberg arbeitet mit allen Mitteln, die zerfahrenen Ideen seines Films in einem beruhigenden Märchensujet zu überwinden: die versöhnliche Alternative zur Wiedergeburt am Ende von Kubricks 2001. Aber wenn man, befreit von der schmalzigen Rhetorik der Überwältigung, später daran zurückdenkt, verwandelt sich das Ende des Films in etwas ganz anderes. Spielberg wird doch noch von seinem Mentor eingeholt: trotz (oder wegen) seines irgendwie schleimigen Tonfalls ist der Schluß von A. I. das perverseste Finale, das Kubrick nie gedreht hat.15.09.2001 Quelle: Print-Presse | |